نفد فمینیستی حضرت عباس، کیا رستمی!

 حالم خوب نیست...

رزا: "دوستی" بعد از خواندن راسیسم موجود در «طعم گیلاس » عباس آقا، باز لینک صوتی این مردسالاران "راه کارگر"ی اینجا را فرستاد.
در جامعه ای که فقط زنده ایم و مردسالاری تمام تریبونها را قبضه کرده، تازه ادعا هم می شود که هیچ نقدی فمینیستی از فیلمهای کیارستمی موجود نیست! 
رفتم دنبال مطلب مهستی شاهرخی، دیدم  حذف شده. احتمالن با کُل بلاگ سابق او حذف شده بود!
نقد فمینیستی چشمان زنان را که در زمان خودش بسیار خوانده شد در اینجا قرار میدهم. همراه با برخی از نوشته هایش در همین رابطه. حالش را ببریم!

«کپی جعلی» یا «رونوشت بدون اصل»

زن اسم ندارد، یکی است مثل همه زنها، در اندیشه کیارستمی، زنها همه شبیه هم اند، (زن یعنی روژلب قرمز و سینه بند و دکلته همراه با احساسات رقیق یعنی اشک فراوان). زنها فرد یا شخصیت نیستند، هر زن کپی آن دیگریست! زن، ژولیت به دلیلی نامفهوم، سبکسر است و مبتذل، در جایی بحث "چرا من برات ماتیک قرمز زدم ندیدی؟ یا من برات گوشواره انداختم بگوشم، چرا هیچی نگفتی؟" را پیش می کشد و ایراد قدیمی و بهانه جویی احمقانه به مدل سنتی "چرا در گنچه وازه؟ چرا دُم سگ درازه؟.... مگه تو نگفتی که منو کنار دریا می بری؟ اینجا و اونجا می بری؟" از زبان خانم ژولیت نق نقو آغاز می شود. صحنه هایی از رفتار و گفتار ژولیت به هر زبانی که باشد، توهین به زن و توهین به رابطه زن و مرد است. فیلم سطحی شروع شده است و در سطح می‌ماند و با پایانی سطحی به سر می رسد. ژولیت بینوش یا نیمه ی زنانه و فرانسوی عباس کیارستمی در نگاه مردسالارش نسبت به زن، تا آن حد مرتجع می شود که هنگام دریافت جایزه خود در فستیوال کن از عباس تشکر می کند که او را با زنانگی اش (روژ لب قرمز – سینه بند و دکلته و اشک فراوان و زبونی) آشنا کرده است و به لطف حضرت عباس مفهوم جدیدی از زنانگی را دریافته است. راستی چرا ابتذال ژولیت در مصاحبه هایش ادامه پیدا می کند؟ 

توجه داشته باشید که ژولیت بینوش میراث دار زنان آزاده‌ای چون سیمون دوبوار و مارگارت دوراس و یا فرانسواز ساگان نیست، ژولیت از تبار زنان عروسکی و باربی هاست. زنانگی برای ژولیت و زن درون فیلم یعنی ماتیک قرمز و سینه بند و پیراهن دکلته و گوشواره و ناز و قمیش و اشک و آبغوره! زنانگی ژولیت نه از جنس آزادگی و شعور، بلکه از جنس زنانگی تجارتی و مبتذل آگهی های تجارتی و سریالهای تلویزیونی است.

ادامه اینجا

«کپی جعلی» یا «رونوشت بدون اصل»

«کپی جعلی یا «رونوشت بدون اصل»

برای عینک سیاه عباس و اشک های پلاستیکی ژولیت

مهستی شاهرخی

عباس کیارستمی پیش از هر چیز یک هنرمند آثار تجسمی است که در زمینه سینما به شهرتی جهانی دست یافته است، او در کارنامه هنری اش، تجربیات ناموفقی در زمینه پژوهش بر روی شعر کلاسیک یا مدرن ایرانی و کارگردانی اپرا را نیز با خود به همراه دارد. دستیاران سینمایی او، جعفر پناهی و بهمن قبادی نیز در زمینه سینما و با پشتوانه عباس کیارستمی به شهرتی جهانی دست یافته اند. آخرین اثر عباس کیارستمی نوشتن و ساختن فیلم «رونوشت برابر اصل» با شرکت هنرمندان غربی و به شکلی چند زبانه در ایتالیا بود.

عباس کیارستمی پیش از هر چیز یک عکاس حرفه ای است. عکاسی از طبیعت بی جان و ساکن، دقت در تمام ریزه کاری ها و درزها و جرزهای در و دیوار و ناودان، نشان دادن شاخه ها و سایه ها و نورها. کیفیت بالای تکنیکی از ویژگی های هنر عکاسی اوست، اما سینما چی؟ -

کمی به عقب برگردیم، عباس کیارستمی فعالیت سینمایی خود را با فیلمهای کوتاه و سپس فیلم های گزارش گونه از زندگی، و مستندهای ساختگی یا کپی مستندسازی (گزارش 1356، کلوزآپ 1368) شروع کرده بود و با ساختن فیلمهای بلندی که کودکان و "نابازیگران" نقش های اصلی فیلم را ایفا می کردند ادامه داده بود. (توجه: الان نمی‌خواهم وارد بحث نظرسنجی از نخبگان و معنای سیاسی پنهان در فیلم «قضیه شکل اول، شکل دوم» 1358، به شکلی دقیق وارد شوم و هیچ خیال ندارم به پدیده رونوشت و اصل (حسین سبزیان «رونوشت» و محسن مخلباف در نقش نسخه«اصل») و سرانجام سیستم تواب سازی از فرد خاطی و چهره سازی در فیلم «کلوز آپ» در سال 1368 بپردازم، در حالی که در یک بررسی دقیق همان دو فیلم به خوبی مسیر آینده کیارستمی را نشان می‌دهد و باز می کند.)

به یاد بیاوریم که فیلم سازی در دوره جنگ و به خصوص در دهه شصت بسیار مشکل بود، به دلیل شدت سانسور متمرکز بر حجاب و رابطه زن و مرد، در هیچ موردی نمی شد فیلم ساخت و از این رو اکثر فیلمسازان مستقل ایرانی به کودکان رو آوردند و فیلم های خوبی در این زمینه ساختند و باز به دلیل شرایط جنگی بیشتر این فیلمها مانند «دونده» از امیر نادری یا «باشو، غریبه کوچک» اثر بهرام بیضایی، در شمال ایران و دور از منطقه جنگی می گذرد و از سوی دیگر لباس محلی زنان روستایی، سینمای ایران را از چادر سیاه اسلامی نجات می دهد.

عباس کیارستمی با ساختن فیلم های ( مشق شب 1367، خانه دوست کجاست، 1365، زندگی و دیگر هیچ 1372، زیر درختان زیتون1372) سینمای خود را به غربی ها نشان داد. گرچه پیام انسانی و شاعرانه «خانه دوست کجاست» و دالان ها و روستای قدیمی و قصه ای از معصومیت و مهر کودکانه، با عصاره ای از شعر سهراب سپهری آهسته آهسته، جای خود را به پیامی دیگر داد.

در «زندگی و دیگر هیچ» ایران پس از انقلاب و جنگ را می بینیم، ملتی سوگوار که انقلاب و جنگ مانند زلزله ای بر او هوار شده است سعی دارد به زندگی ادامه بدهد. اما چگونه؟ با تماشای فوتبال و پاک کردن اشکها؟ در فیلم بعدی «زیر درختان زیتون» معنای سیاسی فیلم شدیدتر شده است. کارگردان برای بازسازی صحنه ای از ازدواج زوجی در زمان زلزله، دست به انتخاب می زند، جوانی کارگر (فرزند انقلاب) وسط بلبشوی زلزله و سوگ خیال ازدواج با دختری دارد. منشی صحنه به نیابت از جانب کارگردان، دختری محصل (مام داغدار وطن؟) را برای این صحنه انتخاب می کند. ازدواج غریب و ناگریز مرد کارگر ساختمانی با دختر دبیرستانی جوان، به فرمان کارگردان، زیر "سقف پالاستیک" و بر فراز ویرانه های زلزله و جنازه، آیا پپام دوره سازندگی را با خود به همراه ندارد؟ آیا پیوند این زوج ناهمگون در آینده به زندگی آسوده و آرامی خواهد انجامید؟

در فیلم بعدی، «طعم گیلاس» 1376، عباس کیارستمی زبان کودکان و سادگی روستاییان را رها نمی کند. او سوار بر اتوموبیل خود و با دید شهری خود، به طیف گسترده مردمِ کشوری باستانی می نگرد و سعی می کند علیرغم همه مسایل و مشکلات و نومیدی ها، به فیلم «طعم گیلاس» معنایی فلسفی با سس واقعگرایی مردانه و پراگماتیکی به نرخ روز بدهد. اصرار او برای چشیدن طعم گیلاس پیش از خودکشی، چه معنایی دارد؟ مگر نه اینکه همه ی مزه ها به دهانمان زهر است و همه مزه ها را به کاممان تلخ کرده اند پس چگونه می شود با همان شرایط به طعم گیلاسی خوش بود و بی اعتنا به مشکلات سر راه، در جاده زندگی، در مسیر جاده در دست تعمیر اصلاحات راند و خر خود را پیش راند و به سوی سازندگی پیش رفت؟

پیام فیلم چندان مهم نیست، فیلم پیامی ندارد، بلکه بر اساس گرته برداری های ساده از مرگ اندیشی فیلسوفان عهد دقیانوس (و نه فیلسوفان معاصر غرب و بدون اشاره به فیلسوفان پس از دو جنگ جهانی)، سعی دارد تا با چنته ای خالی، حرف های مهم فلسفی بزند. فیلم لازم نیست پیام داشته باشد غرض فیلم کردن بیننده است چون عباس کیارستمی به خوبی می داند که میخش را محکم کوبیده است و از این به بعد قلب و بیسکویت هایش را به چه کسانی خواهد بخشید. دوره خاتمی است و دوره انار خوری با از مابهتران و چشیدن طعم گیلاس پیش از خودکشی نهایی. نخل طلایی کن در این دوران، به این معنا تعلق می گیرد. کیارستمی مغبون از نخل طلا و تبلیغات رسانه ها که پی آمد معاهدات سیاسی پشت صحنه است به تکرار سینمایی که هویت خود را در آن می پندارد و به کپی سازی از خود و دیگران دست می زند.

تجربیاتی از قبیل منظره پردازی و تصاویر شاعرانه در «و باد ما را خواهد برد» 1378 با سس شعر فروغ فرخ زاد، تجربیاتی در زمینه سینمای کاملاً سیاست زدایی شده و گلخانه ای است، یعنی تلاشی برای پایین آوردن سینِما (تقلیل تصویر متحرک و ناطق به عکاسی) و یا عمل‌کرد سینما را تا مرحله عکاسی از مناظرِ ساکن پایین آوردن! «جاده های کیارستمی» 1384 نیز تجربه ای از همین قبیل است.

«ده» 1380، حاصل جابجایی ظاهری، تعویض هنرپیشه زن (یا زن پوش) به جای همایون ارشادی در «طعم گیلاس» و با انبوهی از مسافران زن (یا زن پوش) در سنین مختلف و نقش های اجتماعی مختلف است: زن، عاشق، مادر، فاحشه. در مورد این فیلم قبلاً هم نوشته ام. کیارستمی در این فیلم خود را در جلد کودک (پسربچه) می گذارد: زن را پشت رل به جای مرد نشاندن برای روکش و نمایی زنانه از فیلمی مردانه و همچنین به سخره گرفتن مسئله حجاب و زنان! و با معصومیتی جعلی خود را به کودکی زدن! پسربچه هر چه از دهنش در می آید به سبک شیوخ اسلام، نثار زن می‌کند و این زبان خشن و مردانه از پشت چهره ای کودکانه، از حربه های آشکار سینمای کیارستمی است! بگذریم سریع تر پیش می روم تا به کپی نهایی و جعلی کیارستمی از خود و از هنر بپردازم.

«شیرین» 2008 به دنبالش «رومئوی من کجاست؟» 2007، نیز تجربه ای ناموفق و ملال آور برای بیننده است. چهارصد زن هنرپیشه لچک به سر در سنین مختلف نشسته اند و به داستان یا روضه «خسرو و شیرین» (یا به قول کیارستمی رومئو و ژولیت ایرانی) گوش می دهند و قلپ قلپ اشک می ریزند و آی گریه کنید مسلمونا!... ژولیت هم لچک به سر و زرزرکنان آن وسط مسطاست. «شیرین» فیلمی صرفاً تجارتی، بدون آنکه خواست بیننده فیلمهای تجارتی را برآورده کند و فقط با شرکت انبوهی از زنان هنرپیشه در حال اتود تهیه آبغوره برای حضرت آل عبااس و در برابر دوربین! ساخته شده است و به روی اکران می آید. آیا بهتر نبود که کیارستمی تصویر این زنان گریان را تبدیل به یک نمایشگاه عکاسی می کرد؟

«رونوشت برابر اصل» 2009 آخرین فیلم کیارستمی، فیلمی بساز بفروش و تجارتی و بسیار بدون هویت و تکراری و کشدار است. کیارستمی پیش از کپی برداری از دیگران، به عنوان مثال فیلمبرداری از لحظات کُند زندگی مانند سهراب شهید ثالت در «یک اتفاق ساده» یا «طبیعت بیجان»، و یا نام گذاری به روال کارگردان های بزرگ سینما مانند فلینی، (فلینی به خاطر اینکه هشت فیلم بلند و یک فیلم کوتاه ساخته بود، نام فیلم بعدی اش را«هشت و نیم» گذاشت یعنی این نامگذاری برایش معنی داشت و در این ابداع، اولین بود و اصالت داشت، حالا «پنج» یا «ده» و لابد به زودی «پانزده» چه معنای عمیق و یا شخصی و یا چه نوع نوآوری هنری دارد؟ - بماند.»)

کپی برداری و تکرار در فیلم «رونوشت برابر اصل» بسیار زیاد است. هیچ معلوم نیست استفاده مداوم از مردم و نابازیگران به جای هنرپیشگان در فیلم‌های کیارستمی، تقدیری است از روبرتو روسلینی یا تقلیدی غلط و ناشیانه از او؟ آیا استفاده از ژولیت بینوش به جای آنا مانیانی درفیلم «ایل میراکولو» و یا نحوه ی آشنایی ژولیت بینوش با کیارستمی که بارها هردویشان با آب و تاب در مصاحبه هایشان تعریف کردند و اصرار دارند برای هزارمین بار تعریف کنند تقلید لوسی از آشنایی روبرتو روسلینی با اینگرید برگمن و چند زبانه بودن آن‌ها نیست؟ آیا «رونوشت برابر اصل» تقلید ناشیانه ای از فیلم «سفر به ایتالیا» اثر روسلینی با بازی اینگرید برگمن و جورج ساندرز نیست؟ داستان همان زوجی که در سفرشان به ایتالیا میانه شان شکرآب می‌شود و روسلینی تکه‌تکه به هنرپیشگان خط می‌داد و از دادن کل سناریو به آن‌ها خودداری کرد تا حس گیجی و ابهام را در آنها حفظ کند؟ تقیلدها و کپی کاری های کیارستمی از روسلینی بیشمار است، به طور مثال گذاشتن ژولیت در اتاق هتل در برابر دوربین که البته دوربین کیارستمی نه تابوشکن است و نه روانکاو بلکه از پشت عینک سیاه موازینِ روز به پدیده‌ها می نگرد وبیشتر به دیدن تظاهر می کند.

کیارستمی ابتدای فیلم را با بحث های تئوریک تکراری و پیش پا افتاده ای در مورد هنرهای تجسمی و کپی سازی در هنر از زبان بازیگران پر می کند، در حالی که این بحث شاید فقط بتواند در مورد هنرهای تجسمی می تواند معنا داشته باشد و تازه در همان زمینه هنرهای تجسمی بیسوادی نویسنده کاملاً پیداست. او به هنرمندانی مانند برانکوزی در قرن بیستم که مجسمه های خود را در ابعاد مختلف و با تعداد بسیار عرضه می کردند و به خاطر فروش کالای تقلبی در آمریکا به دادگاه کشیده شدند اشاره ای ندارد. اثر هنری می تواند اصیل باشد ولی تک و یگانه نباشد، همه مجسمه ها را برانکوزی ساخته بود اما هیچ یک، یکی یکدانه نبود. و باز در محدوده هنر تفسیری و تجربیات و آثار مارسل دوشان، این هنرمند است که تصمیم می گیرد با دادن معنایی تازه به هر شیئی، آن را به اثر هنری تبدیل کند.

اندی وارهال تصویر الیزابت تایلور یا مریلین مونرو را چون کالایی تکثیر می کند و تابلو می سازد، او در کپی سازی تقلب نکرده است بلکه با دادن معنا به کپی های گرفته شده از اصل، از آن اثری جدید با‌معنایی تازه می سازد. و از بازار هنر و بازتولید تجاری هنر حرف می زند. بخش عظیمی از هنر تطبیقی بر اساس تفسیر تفاوت آثار پیشینیان با آثار دوره های دیگر است. هنرمند آثار تجسمی، بدون حقه بازی، آثار پیشینیان را با معنایی جدید بازآفرینی می کند، بسیاری از نمایشگاه های سالهای اخیر بر اساس این ایده شکل گرفته است. آیا کیارستمی هرگز دفترهای نت و طرح و تمرین های پیکاسو و به اصطلاح مشق های او را از آثار پیشینیان دیده است؟ آیا تابلوهای ترنر را با رامبراند و با پیشینیان او مقایسه کرده است تا ببیند در عین تقدیر و تقلید و تأثیر، چگونه ترنر دارد روایت خود از دریا و از هنر بیان می کند؟ و مگر حتا هنر نقاشی، بدون تأثیر و تمرین آثار پیشینیان می‌تواند وجود و معنا داشته باشد؟ و اصولاً هنر مگر می‌تواند بدون زمان و با حرف مفت و بدون پشتوانه، چیزی را به بینده قالب و غالب کند؟

آقای کیارستمی وارد بحثی می شود که در مورد آن دانشی ندارد و چنته اش زود خالی می شود. بحث نازل کپی و اصل از سوی ایشان نیز برداشتی سطحی بر اساس شنیده ها و احتمالاً میهانی های شام بانو کاترین دونوو یا بانو ژولیت بینوش است چون اگر کیارستمی در این زمینه کمی مطالعه کرده بود دست به چنین گاف بزرگی نمی‌زد و به هر حال این بحث در مورد هنرهای دیگر (ادبیات و تئاتر و سینما و موسیقی) مصداق ندارد.

کیارستمی بایستی نظرات میخاییل باختین را هم در مورد ادبیات مطالعه می کرد و نقش اسطوره و ریشه را در هنر و به خصوص نقش موسیقی و شعر را در اثر داستانی مشخص می کرد سپس مباحث بازسازی و بازاندیشی و باز معنا گذاری و یا معنایی نوین بخشیدن به اثر پیشین (در عین رعایت اصل) را مطالعه می کرد تا پرت نرود. او بایست نظرات جورج اشتاینر را می خواند تا بداند که ادبیات بر پایه اسطوره و شعر و موسیقی کلام بنا شده است و بحث بی مورد و لوس کپی کاری در اینجا مصداق ندارد. «آنتیگونه» اثر سوفکل با «آنتیگونه» اثر ژان آنوی و سرانجام «آنتیگونه» اثر برتولت برشت چه فرقی دارند؟ آیا یکی از این‌ها اصل است و بقیه کپی؟ یا همه اصل اند و هر اثر بر اساس اسطوره آنتیگونه در زمان های مختلف نوشته شده است و هر یک بیانگر اندیشه خاصی است؟

آقای کیارستمی نه نظریه پرداز است و نه پژوهشگر، او پیش از هر حرفه‌ای، عکاس است و بهتر است از طبیعت بی‌جان و یا مناظر ساکن عکس بگیرد تا اینکه وارد مباحث نظری و دنیای مفاهیم بشود. نمی شود به داشتنِ دانش تظاهر کرد و با بیسوادی کامل وارد بحث های تئوریک هنری شد. اروپا و غرب، دوره خالی بندی و بلوف را پشت سر گذاشته است، آقای کیارستمی اگر فرمایشاتی در مورد تئوری هنر در دهات کردستان یا گیلان در برابر کودکان روستایی بلغور کرده و آنها انگشت به دهان حیران مانده اند، در برابر رسانه های خبری دنیا نمی تواند تا به این حد دروغگو و و سطحی و بازاری باشد. او به خوبی می داند که هر رونوشتی ، بالاخره روزی اصلی داشته است، مگر رونوشت بدون اصالت و بی داستان او در قالب فیلمی ملال آور!

بگذریم، در «رونوشت برابر اصل» این بار کیارستمی که اکنون از خود اسطوره ای ساخته است و با استفاده از کپی سازی از خود و تکرار خویش، جابجایی را در مکان و زبان قرار داده است. لابد فکر می کند بیننده نفهم است و فیلم های قبلی او را نفهمیده و بایست همان داستانهای تکراری خود را با دوبله جدید و با روکش جدید ارائه بدهد! (آیا این سیاست جدید جمهوری اسلامی نیست که برای بقای نظام می خواهد رونوشتی رنگین و کمی شنگول از چادر سیاه اسلام به زنان ارائه دهد؟) در فیلم امسال راننده مان (به جای همایون ارشادی و غیره) این بار یک زن فرانسوی با پیراهن دکلته، خانم ژولیت بینوش است که وقت و بی وقت اشکهای پلاستیکی اش قلپ قلپ از گونه فرو می ریزد (لابد چون زن است باید اشکش دّمِ مّشکّش باشد دیگر!) و راستی این همه اشک کجا بود ژولیت؟

این بار فرمان اتومبیل به دست ژولیت است و ژولیت در مقام شوفر برای آقای نویسنده (یا کارگردان کیارستمی) ما را به دهات توسکان و به عروسی می برد (توجه: دهات شمال ایران و فیلم «زیر درختان زیتون» نیست ها!) ژولیت گاهی هم از مردم در مورد هنر مجسمه سازی نظرسنجی می کند. استفاده غیرضروری از چهره ای شناخته شده ای مانند ژان کلود کریر در فیلم، استفاده ای صرفاً بی مورد و فقط تجارتی است. فیلم برای داشتن گیشه و فروش در کشورهای مختلف، چند زبانه شده است، در سالن سینمایی در پاریس، جایی که فیلم را دیدم، بیشتر تماشاگران ایتالیایی بودند، آمده بودند تا مناظر توسکان را در فیلم ببینند.

فیلم بازی ندارد. فیلم های کیارستمی هیچوقت بازی نداشته است. او بازی گرفتن و ساختن لحظات دراماتیک را بلد نیست، او بیش از هر چیز عکاس سینماست و برای همین همیشه از «نابازیگران» استفاده می کند، او مرتب ضعف های خود را تبدیل به هویت و ویژگی های شخصی و امضای خود می کند و هر طور شده از اهالی دهات گیلان یا مازندران و یا کردستان و یا توسکان فیلم می گیرد و با ایجاد میزانسن و طراحی در مونتاژ نهایی به فیلم شکل می دهد.

فیلم بازی ندارد، و مثل همیشه هر چه هست بداهه سازی و تلاش شخصی بازیگر است. البته عجیب نیست که ژولیت زرزرو جایزه بهترین بازیگر زن فستیوال کّن را گرفت، چرا که امسال تصویر ژولیت بینوش بر آفیش فستیوال کّن نقش بسته بود و پیدا بود که مقامات فستیوال قصد داشتند از این هنرپیشه اسکار نقش درجه دوم بازیگری، بزرگداشتی به عمل بیاورند، مگر نه ژولیت؟ آیا تعلق گرفتن جایزه بهترین بازیگر زن، به این فیلم سست و نابازیگرانه که حتا رونوشتی از بازیگری هم محسوب نمی شود، بیشتر به این دلیل نبود که فرانسوی ها از دادن جوایز قلابی بر اساس معاهده های سیاسی بین دو کشور، به فیلم های پوک و لوس ایرانی و کارگردان های ایرانی خسته شده اند و تقریباً خود را بی‌اعتبار کرده‌اند و حالا که قرار بوده هر طور شده جایزه ای به فیلم بدهند جایزه شان را دادند دست ژولیت خودشان تا جایزه از خاک فرانسه بیرون نرود و مسابقه بشود یک به هیچ!؟

بازی؟ به علت پرشهای بیخود و سناریوی ضعیف و ساختار ناهمگون یک فیلم شَلخته بین المللی، اصلاً هیچ نمی دانیم بازی احمقانه، پانزده سال زن و شوهر بودن این دو نخبه ی زمانه از کجا آغاز شده؟ آیا از درون کتاب نویسنده برمی خیزد؟ آیا فل بداهه است؟ آیا این اتودهای لوس و بیخود با خط اصلی داستان کتاب و یا فیلم پیوند خورده است؟ چرا یک مرد غریبه (ژان کلود کریر) بایست به نویسنده توصیه کند که این زن الان فقط از تو می خواهد دستت را روی شانه اش بگذاری؟ آیا راه دیگری برای گفتن این که از ذهن نویسنده یا کارگردان، "زن فقط ابزاری است برای عشق بازی و گوشواره آویختن و ماتیک زدن و آبغوره گرفتن و لمس دست و شانه!" نبود؟ آیا هر زنی کپی زنی دیگر است؟ آیا ما زنان روح نداریم و در جستجوی معنا نیستیم؟

فیلم بازی ندارد، اجرای زنده است از لحظات عادی زندگی! ژولیت بازی ندارد، او خودش است و خودش و شیفته خودش! برخی از صحنه ها آنقدر فل بداهه و با یک برداشت تهیه شده است که کلافه کننده و توهینی به بیننده است. انگار یک رپرتاژ یک برنامه تلویزیونی با تعریف و بازسازی آشنایی و لاس و ملاس زدن های عباس (یا ویلیام شیمل خواننده اپرا در نقش نویسنده انگلیسی) و ژولیت کش بیاید تا برسد به مدت یک فیلم سینمایی! و عشوه های شتری این دو برای هم جهت پر کردن رنگین نامه‌های سینمایی! اینها ملت را ابله پنداشته اند و فیلم کرده اند، گاهی هم یادشان می رود و از سر ملال به شیوه دانشجویان سینما و تئاتر شروع به اتود می کنند و به مردم دروغ می گویند و سرمست از دروغ خود باز به خودشان هم دروغ می گویند و دروغ پشت دروغ! دروغ های غیر ضروری و بیخود فیلم را از پف و پوشال پر می کند و وقت ما را می گیرد و ما را که برای دیدن سینما به سالن رفته بودیم دست می اندازد و کلافه می کند. دوره دوره بی اصالتی و بی داستانی و تظاهر است. دوره دروغگویی و دروغ سازی! دروغ های کیارستمی تمامی ندارد.

مشکل فیلم زبان نیست، مگر نه اینکه بسیاری از فیلم‌ها را به صورت دوبله شده می بینیم؟ پیام مرتجع کارگردان از هر زبانی عبور می کند و دریافت می شود. زبان فیلم، در کل مطلقاً مردانه است، در صحنه ای ژولیت به دستشویی می رود و سکانس طولانی آویختن گوشواره ها ی قرمز و رژ لب قرمز و تنظیم ماتیک ژولیت که آفیش فیلم از آن گرفته شده است، این تنظیم ماتیک قرمز چند دقیقه ای طول می کشد. در جایی هم ژولیت خانم سینه بندش را (که مثلاً تابوشکنی کرده و رفته توی کلیسا آن را در آورده) از توی کیفش در می آورد و به آقای کیارستمی (ببخشید به آقای ویلیام شیمل خواننده اپرا در نقش نویسنده!) نشان می دهد! رفتن به اتاق هتل به پیشنهاد زن در پایان و دراز کشیدن او بر روی تخت و در واقع اهدا کردن خود به ویلیام شیمل یا مرد نویسنده (ببخشید آقای کارگردان) آیا فانتاسم مردانه کارگردان و همه مردان ایرانی نیست؟ و چرا کیارستمی می‌خواهد این‌ها را به ما نشان بدهد؟ و راستی کجای این دیدار عاشقانه است؟ آیا شما در این فیلم عشق می بینید؟

زن اسم ندارد، یکی است مثل همه زنها، در اندیشه کیارستمی، زنها همه شبیه هم اند، (زن یعنی روژلب قرمز و سینه بند و دکلته همراه با احساسات رقیق یعنی اشک فراوان). زنها فرد یا شخصیت نیستند، هر زن کپی آن دیگریست! زن، ژولیت به دلیلی نامفهوم، سبکسر است و مبتذل، در جایی بحث "چرا من برات ماتیک قرمز زدم ندیدی؟ یا من برات گوشواره انداختم بگوشم، چرا هیچی نگفتی؟" را پیش می کشد و ایراد قدیمی و بهانه جویی احمقانه به مدل سنتی "چرا در گنچه وازه؟ چرا دُم سگ درازه؟.... مگه تو نگفتی که منو کنار دریا می بری؟ اینجا و اونجا می بری؟" از زبان خانم ژولیت نق نقو آغاز می شود. صحنه هایی از رفتار و گفتار ژولیت به هر زبانی که باشد، توهین به زن و توهین به رابطه زن و مرد است. فیلم سطحی شروع شده است و در سطح می‌ماند و با پایانی سطحی به سر می رسد. ژولیت بینوش یا نیمه ی زنانه و فرانسوی عباس کیارستمی در نگاه مردسالارش نسبت به زن، تا آن حد مرتجع می شود که هنگام دریافت جایزه خود در فستیوال کن از عباس تشکر می کند که او را با زنانگی اش (روژ لب قرمز – سینه بند و دکلته و اشک فراوان و زبونی) آشنا کرده است و به لطف حضرت عباس مفهوم جدیدی از زنانگی را دریافته است. راستی چرا ابتذال ژولیت در مصاحبه هایش ادامه پیدا می کند؟

توجه داشته باشید که ژولیت بینوش میراث دار زنان آزاده‌ای چون سیمون دوبوار و مارگارت دوراس و یا فرانسواز ساگان نیست، ژولیت از تبار زنان عروسکی و باربی هاست. زنانگی برای ژولیت و زن درون فیلم یعنی ماتیک قرمز و سینه بند و پیراهن دکلته و گوشواره و ناز و قمیش و اشک و آبغوره! زنانگی ژولیت نه از جنس آزادگی و شعور، بلکه از جنس زنانگی تجارتی و مبتذل آگهی های تجارتی و سریالهای تلویزیونی است.

مصاحبه عباس کیارستمی (بخش یک و دو

http://www.roozvideo.com/video/3872/interview_with_abbas_kia_rostami_part_1_of_2/

http://www.roozvideo.com/video/3873/interview_with_abbas_kia_rostami_part_1_of_2/

و ورسیون فرانسوی حرفهای کیارستمی از زبان ژولیت بینوش

http://www.roozvideo.com/video/3874/interview_with_juliette_binoche_on_voa/

بشنوید تا ببینید تا کجا می شود دروغ گفت!

تا کجا می توان کوته فکر و سبکسر بود!

تا کجا می توان کلیشه ای بنجل از زن فرانسوی بود و به این شیوه نازل شیفته هنرنمایی خود شد؟

صحنه هایی از فیلم «رونوشت برابر اصل»: یک و دو و سه و چهار

http://www.roozvideo.com/video/3881/ronevesht_barabar_asl_the_certified_copy__teaser_trailer/

http://www.roozvideo.com/video/3878/ronevesht_barabar_asl_the_certified_copy__clip_1/

http://www.roozvideo.com/video/3877/ronevesht_barabar_asl_the_certified_copy__clip_2/

http://www.roozvideo.com/video/3875/ronevesht_barabar_asl_the_certified_copy__clip_3/

ده = سرسپردگی به توان ده

کسانی که با عالم نمایش آشنایی دارند به خوبی می دانند که در گذشته بازیگری تئاتر شغلی زنانه نبود و معمولاً مردان به ایفای نقش زنان می پرداختند. حالا از تراژدی یونانی بگیرید و بیایید به شرق و نمایش تعزیه، به خوبی خواهید دید که در طول تاریخ و در صحنه های تئاتر همیشه نقش زنان را مردانٍ زن پوش ایفا کرده اند. زنان همیشه اسرای تاریخ و پستوها بودند و کسی آنها را نمی دید و کسی به حرفشان گوش نمی داد. روی صحنه تئاتر هم زن پوشی می آمد و نقش زن را ایفا می کرد. زن پوش، چه در تئاتر شرق و چه در تئاتر غرب سنتی دیرینه دارد. دوران بازیگری زنان در ایران نیز به قرن بیستم برمی گردد و اولین زنان بازیگر، زنان ارمنی بودند.

این پدیده در دوران پس از انقلاب به شکل معکوس خود را نشان داد. نمی توانستند حضور زنان را از زمانه و زندگی خود حذف کنند. پس در ابتدا زنانی باب طبع خود آفریدند و کم کم زن پوش های زن نما با افکار مردانه آهسته آهسته همه ی صحنه ها را از آن خود کردند. تعداد زنان در فیلم واکنش پنجم و یا ده کیارستمی هیچ کمکی در گشودن مشکل زنان نمی کند بلکه فقط با خطای چشمی و حضور مجازی زنان، و با مردم فریبی، سینمایی زن پوش با مسایلی زن نما به وجود آورده است که در بقای هر چه بیشتر پدر - مرد سالاری می کوشد.

ناچارم باز تکرار کنم که درست است که در ایران کنونی مسئله زنان شکل حادی به خود گرفته است ولی هر چه با شرکت زن بود و داستان در حول و حوش زندگی زنی تنها در آستانه ی فصلی سرد دور زد لزوماً به سینمای فمینیستی ایران تعلق ندارد و بیشتر نمایشی ظاهری و سطحی و زن پوشانه و مجازی برای لوث کردن و پنهان کردن ریشه های این مشکل بزرگ اجتماعی است. نمونه ی دیگر فیلم ده است از آقای عباس کیارستمی که از روکشی زنانه برای فیلمی با تفکر مردانه تشکیل شده است.

آقای کیارستمی در سال 1381 ناگهان به مسئله زنان روی آورد و قهرمان او که معمولاً مردی مجرد (گاه با پسربچه ای و گاه بی پسر بچه ای) در جاده ی زندگی حیران بود تغییر جنسیت داد و به صورت زن مطلقه ای درآمد که بی وقفه در جاده روزمره گی می راند و آدمها بر او چون مسافرانی موقت نمودار می شدند.

در فیلم ده عباس کیارستمی، حتماً صحنه فجیع گفتگو با روسپی ( قسمت اول و قسمت دوم) را ببینید تا به عمق تفکر مردسالارانه فیلمنامه نویس و یا کارگردان پی ببرید و ببینید وقتی مردانی با ذهنیتی پدر- مردسالار، می خواهند ادبیات فمینیستی و به ظاهر زنانه بنویسند چگونه فانتزی های مردسالارانه خود را افشا می کنند.

اوج تفکر مردسالارانه ی فیلمساز در صحنه ایست که زنی که مدام رانندگی می کند و در جاده یکنواخت زندگی خود مرتب می رود و می آید، خانم کیارستمی به روسپی ایی که ما نمی بینیمش برمی خورد، فجیع ترین صحنه فیلم درست همین زمانی است که خانم کیارستمی (منظورم همان خانمی است که به جای آقای کیارستمی پشت فرمان نشسته و با روسپی مشغول هر و کر است) در مسیر تکراری خیابانٍ زندگی خود روسپی ایی را سوار ماشین می کند و بی اطلاعی او نسبت به شرایط اجتماعی تا به حدی است که از روسپی می پرسد برای چه این کار را می کند؟ انگار برای روسپی خیابانی هزاران شغل و مقام و منصب وجود داشته و روسپی همه را رد کرده و داوطلبانه خواسته تن فروشی کند و جندگی را به عنوان شغل دلخواه خویش برگزیده است!!!

گفتگو با پیرزن ومومن و گفتگو با دختر عاشق را در مورد امامزاده و حجاب بشنوید تا ببینید چگونه کارگردان و فیلمنامه نویس به راحتی به غنی سازی خرافه می پردازد و عقب ماندگی ذهنی را در جامعه و به خصوص در بین زنان رواج می دهد. از کرامات و ابتکارات فیلمساز جهانی شده ی ما در فیلم ده این بود که مسئله حجاب را هم حل کرده بود. دختری که در عشق شکست خورده از فرط نومیدی سرش را از ته تراشیده و این زن بی مو در برابر دوربین بی حجاب می شود و عجیب اینست که آب هم از آب تکان نخورد!!! دوستی می گفت کیارستمی کار جالبی کرده که زن بی حجاب را نشان داد! گفتم نشان دادن بی حجابی به این شکل که دل و جرأت نمی خواهد.

من شخصاً حاضرم موهایم را از ته بزنم به شرط این که قانون حجاب اجباری را بردارند و بقیه بتوانند بی حجاب شوند. نمایش دردناک و مسخره ی زنی بی مو، لوث مسئله ی حجاب اجباری است. نشان دادن بی حجابی به این شکل بی معنا کردن این مسئله و تلاشی برای گمراه کردن اندیشه ی بیننده است. همگی به خوبی می دانیم که همیشه پشت چهره و شخصیت این کودکان و زنان، کارگردانی ایستاده است که از این عوامل طبیعی برای رساندن پیام خود استفاده می کند . بازی بسیار ضعیف بانوی راننده در برابر بازی کودک آزار دهنده می شود، همانطور که می بینید در پشت حرفهای پسرک و نظرات ضدزن و مردسالارانه و خشونت کودک، آقای نویسنده و فیلمنامه نویسی نشسته است و در کلیت نیز نویسنده مردسالار و ضدزنی نشسته است که نظراتش بر فیلم غالب است.

از "سینمای زیرزمینی" تا سینمای بدون مجوز

سینمای زیرزمینی، در جهان غرب به معنای سینمای غیرقانونی و پنهانی است و برای فرار از سانسور دولتی و در شرایط خاصی مخفیانه ساخته می شود، اکنون جمهوری اس. اس. لامی، این سینمای زیرزمینی را مانند جنس قاچاق زیر بال خود گرفته است و دارد مانند یک ژانر آلامد، سینمای زیرزمینی تولید می کند..
توجه داشته باشیم که هنر زیرزمینی، هنری نیست که در زیرزمین تولید شود، این فقط یک اصطلاح است، موزیک زیرزمینی می تواند در طبقه هفتم یک ساختمان شکل بگیرد و هیچ لازم نیست کسی که ادعای ساختن فیلمی در مورد موسیقی زیرزمینی ایران را دارد (مثل بهمن قبادی در فیلم "کسی از گربه های ایرانی خبر ندارد") ما را با خود به ته چاه و ته زیرزمین و ته آب انبار ببرد.
تا پیش از خرداد 1388، سینمای ایران تولیدی برای جشنواره ها داشت که در ایران معمولاً ناشناخته بود و بر روی اکران نمی آمد و در نتیجه نمی توان گفت که محبوب مردم قرار گرفته بوده است. از بعد از انتخابات 1388 مد جدیدی به راه افتاده است و آن ساختن فیلم هایی با سوژه های کاملاً سیاست زدایی شده و بدون اعتراض تحت عنوان سینمای زیر زمینی ایران بود. سوژه هایی مانند موزیک زیر زمینی ایران، بکارت و رابطه دختر و پسر، الکل قاچاق، سوژه هایی سیاست زدایی شده است که توسط شاگردان کیارستمی و وارثان مکتب او در ایران و به صورت بدون مجوز تهیه می شود و راهی فستیوال های خارجی می شود.
فراموش نکنیم در ایران حتا دوربین فیلمبرداری بر دوش داشتن هم اجازه می خواهد، مگر نه؟ از یاد نبریم که در ایران کنونی، هر چیزی وجود داشته باشد یا دولتی است و یا در نهایت دولتی می شود، چراکه یک حکومت تمامیت خواه دستش را می گذارد روی همه چیز! می دانیم سینمای ایران با مجوزساخته می شود یا فیلم تحت نظارت دولت است یا این که اجازه ساخت فیلم همان "بعله" را شفاهی از مابهتران گرفته است. در ایران همه چیز به دست دولت است، سینمای مافیایی ایران بر افکار و همه چیز مردم مسلط است، آن وقت چطور می شود که در روز روشن بهمن قبادی می رود و از گروه های موزیک رپ، فیلم تهیه می کند و کسی به او نمی گوید بالای چشمت ابروست؟ همین قشقرق و جنجال که فیلم را مخفیانه و بدون اجازه ساخته اند تبلیغ بزرگی برای فیلم و همچنین نموداری از آزادی بیان و کار در ایران است، و نشاندهنده این می شود که بدون مجوز هم میشود در ایران فیلم ساخت و به فستیوال فرستاد. ولی چه کسانی جز شاگردان کیارستمی و خانواده دکتر مخملباف و شرکا تاکنون می توانسته اند این کار را بکنند؟
فیلم بدون مجوزی که حجاب اسلامی را رعایت می کند و در آن هیچ زن بی حجاب نداریم و یا مثل فیلم «عرق سگی» کلاه گیس به سر گذاشته اند و به هیچ عنوان دست کسی به دیگری نمی خورد (بنابه گفته کارگردان فیلم). حقیقت این است که در واقع هیچ زیرزمینی در کار نیست و همه چیز رو است و این فیلم ها ی فستیوالی با توافقی ضمنی و با رعایت ضوابط و موازین ارشاد اسلامی تهیه می شود و نام " 

سینمای بدون مجوز" و "زیر زمینی" را بر خود می گذارد

پخش گسترده دی وی دی یا کاست یا سی دی در ایران فقط با نظارت دولت و وزارت ارشاد ممکن است. فیلم سنتوری" مهرجویی را دولت پخش کرد، نسخه پخش شده در واقع آخرین نسخه سانسور شده است، اگر فردی بر اثر فقر مانند ژان والژان قرص نانی بدزدد تا پایان عمر تحت تعقیب قانون اسلامی قرار دارد و در صورت تکرار ممکن است مانند آن سارق ملایری دستش را قطع کنند. اما اگر این سرقت گسترده توسط وزارت ارشاد و معارف اسلامی صورت بگیرد کاملاً مجاز و شرعی است و پیگرد قانونی و قطع دست و این حرفها را ندارد
از نکات جالب پخش «سنتوری» این است که به شکایت آقای مهرجویی رسیدگی می شود و ارشاد مجبور به پرداخت خسارت و غرامت می شود. گویا آخرش با کارگردان محبوب امام و نظام هماهنگ می کنند، آخر هر چه باشد مهرجویی، تنها کارگردان مورد پسند امام است و امام فیلم «گاو» را پسندیده بوده است و او جایگاه ویژه ای دارد، در نتیجه ارشاد به عنوان غرامت، پولی به تهیه کننده و مهرجویی می دهند و فیلم قیچی شده را برای عبرت جماعت از مقابله با دولت، و هنرمند مستقل شدن و نشان دادن آخر و عاقبت هنرمند جماعت، راهی بازار می شود.
از نکات جالب سینمای ایران، تولیدات برون مرزی حضرات کارگردانهای حکومتی است. خارج از مرزهای جغرافیایی، انگار همه چیز مشروعیت پیدا می کند. می خواهید فیلم را بدون سانسورهای تحمیل شده بر ملت ایران ببینید بروید آن سوی مرز. انگار از بیست سال پیش، صدای آواز زنان در آن سوی مرزها آزاد و مجاز است و کنسرت های دوبی و نزدیک مرز با توافق دولت بوده است.

از پارسال فیلمسازانی پیدا شده اند که به امر مخاطره آمیز فیلم ساختن با موازین اسلامی مشغول هستند ولی ادعا می کنند زیر زمینی اند. به نظر می رسد سه فیلم اخیر در مورد بکارت و موسیقی زیرزمینی و عرق سگی بدون کوچکترین آلودگی سیاسی تهیه شده است و روانه فستیوال های خارجی شده است.
تا پیش از این فیلمسازان نورچشمی رژیم با تولیداتی برای جشنواره ها و خارج از کشور مشغول بودند. سری چندگانه، ماشین سواری در دهات کوره های ایران و از درس و مشق بچه ها پرسیدن تخصص کیارستمی بود. آیا فیلم هایی که بهمن قبادی از کردستان گرفت بدون مجوز و بدون اطلاع دولت بود؟
نمایش فقر (اما در افغانستان) از تخصصات دکتر مخملباف و خانواده، و حالا دوره فیلم های کاملاً سیاست زدایی شده و بدون کوچکترین اعتراضی، با سوژه های داغ برای فستیوال ها با حفظ حجاب اسلامی (کلاه گیس) و موازین تهیه می شود و روانه فستیوال ها می شود.
ساختن فیلم (ندایی برای سبزالله؟)، و مأموریت بالاتر از چاخان برای ساختن فیلمی برای مستند هم از آن حرف های باورنکردنی بود.

ندا سوژه ای شد تا خنیاگران مرگ، روایات خود را از زندگی او که مرگی دلخراش داشت بنویسند و ادعا کنند بدون مجوز و زیرزمینی برای خارج از کشور (با شرکت گوگوش؟) فیلم مستند تهیه کرده اند و در همین راستا نمایشی از آزادی را هم به روی اکران بیاورند.
در آن دیار نمایشی و این همه مهره های نمایشی، از بابی ساندز اسلامی گرفته تا بی بی ساندیز حزب توده، هیچکس به فکر دادخواهی این خون بیگناه بر خاک ریخته شده، نیست. یعنی اینها هیچ جوری با هم هماهنگ نکرده اند؟
دنبال خبرهای جدید، یک سر رفتم سایت بی بی سی؛ دیدم عید قربان را به مسلمانان تبریک گفته، یادم افتاد امثال ندا قربانی هایی هستند برای جشن شکمچرانی سرمایه داران.
«گنجشکگ اشی مشی، روی بوم ما مشین. بارون می یاد خیس می شی، برف می یاد، گوله می شی. می افتی تو حوض نقاشی. کی میبره؟ -قصاب باشی. کی می پزه؟ - آشپزباشی. کی می خوره؟ - حکیم باشی »-

و نمایشات بسیار دیگری در راه است،
توجه داشته باشید: همگی بدون مجوز و زیرزمینی!

  در همین رابطه:

ده = سرسپردگی به توان ده

آخرین بیسکویت

حجاب راه تویی

اشکهای شیرین ژولیت برای روزه جعفر!

جعفر پناهی آزاد می شود

از "سینمای زیرزمینی" تا "سینمای بدون مجوز"